Scolpire il Tempo tra l'Elettronica e il Sacro: Tarkovskij, Bach ed Eduard Artemyev in "Solaris" e "Stalker"

Nel suo celebre testo teorico Scolpire il tempo (1986), il regista russo Andrej Tarkovskij definiva l'essenza dell'arte cinematografica con un'immagine indimenticabile: per la prima volta nella storia delle arti, l'uomo ha trovato il modo di imprimere il tempo nella sua forma reale e fattuale, rendendolo visibile e udibile. Per Tarkovskij, il cinema non serve a intrattenere o a illustrare concetti astratti, ma a catturare il flusso stesso dell'essere, il fruscio del vento sull'erba bagnata, il lento consumarsi della memoria e la sete inestinguibile di spiritualità dell'uomo moderno.

Quando negli anni Settanta il maestro sovietico si confronta per due volte con il genere fantascientifico — prima con Solaris (1972) e poi con Stalker (1979) — ne ribalta completamente le regole. Non gli interessano i razzi, i laser o le conquiste tecnologiche: lo spazio cosmico e le terre contaminate diventano specchi dell'anima umana. Ed è per dare voce a questo abisso interiore che Tarkovskij stringe uno dei sodalizi più rivoluzionari della storia del cinema con il pioniere della musica elettronica russa Eduard Artemyev, mettendo in dialogo i sintetizzatori avanguardistici con la sacralità senza tempo di Johann Sebastian Bach.

Solaris: l'Oceano Pensante e il fantasma della coscienza

Tratto dal romanzo filosofico di Stanisław Lem, Solaris racconta la missione dello psicologo Kris Kelvin verso una stazione spaziale in orbita attorno a un pianeta ricoperto interamente da un misterioso Oceano protoplasmatico. Dopo decenni di studi inutili, gli scienziati hanno scoperto che l'Oceano è un'unica, immensa entità senziente. Ma come comunica Solaris con gli esseri umani? Non tramite segnali radio o formule matematiche, bensì scandagliando il loro inconscio durante il sonno e materializzando in carne e ossa i loro sensi di colpa più profondi.

Kris si ritrova così davanti Hari, la giovane moglie morta suicida anni prima a causa della sua freddezza emotiva. La "copia" di Hari, generata dai neutrini dell'Oceano, all'inizio non sa di non essere l'originale; ma man mano che acquisisce autocoscienza, soffre, ama e arriva a sacrificarsi per Kris, diventa paradossalmente più umana degli esseri umani stessi.

Dal punto di vista filosofico, Solaris mette in crisi il solipsismo della ragione scientifica occidentale: l'uomo parte alla conquista del cosmo credendo di cercare altri mondi, ma, come afferma il dottor Snaut nel monologo centrale del film:

«Noi non abbiamo bisogno di altri mondi. Abbiamo bisogno di uno specchio. Ci affanniamo per entrare in contatto con il cosmo, e non riusciremo mai a valicare i confini di noi stessi.»

Il sintetizzatore ANS e il Corale di Bach: la terra e il cosmo

Per sonorizzare questo conflitto tra le radici terrestri dell'uomo e l'alterità assoluta dell'Oceano, Tarkovskij non voleva una colonna sonora tradizionale: desiderava una "musica del paesaggio acustico". Eduard Artemyev ebbe così l'intuizione di utilizzare il leggendario sintetizzatore foto-ottico ANS (battezzato con le iniziali del compositore simbolista Aleksandr Nikolaevič Skrjabin), uno strumento unico al mondo custodito a Mosca, in cui il suono veniva letteralmente dipinto incidendo linee su lastre di vetro ricoperte di mastice nero attraversate dalla luce.

Attraverso l'ANS, Artemyev creò per l'Oceano di Solaris un respiro elettronico vivo, organico, fatto di onde sonore luminescenti e cori spettrali che sembrano emergere dagli abissi della mente.

Di fronte a questo suono alieno, quale musica poteva incarnare la Terra, la memoria, la pietà e la verità dell'essere umano? Tarkovskij scelse un unico brano: il Preludio Corale in Fa minore Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ (BWV 639) di Johann Sebastian Bach, tratto dall'Orgelbüchlein (Piccolo libro d'organo).

In questo capolavoro di struggente semplicità («Io grido a te, Signore Gesù Cristo»), il basso dell'organo cammina con passo costante come il battito di un cuore stanco, mentre la voce superiore intona una preghiera di nostalgia e redenzione. Nel finale di Solaris — quando la macchina da presa si allontana dalla dacia paterna immersa nel verde per rivelare che quella casa della memoria non si trova sulla Terra, ma è un'isola generata dall'Oceano stesso — Eduard Artemyev compie una trasfigurazione sublime: avvolge l'organo di Bach dentro le stratificazioni elettroniche del sintetizzatore ANS. L'umano e il cosmico, la fede e l'ignoto, si fondono in una sola cattedrale sonora.

Stalker: la Zona, il desiderio e la crisi del razionalismo

Sette anni dopo, con Stalker (1979), Tarkovskij porta all'estremo questa ricerca spirituale. Non c'è più bisogno di viaggiare tra le stelle: l'ignoto è sceso sulla Terra sotto forma della Zona, un territorio recintato e proibito dove le leggi della fisica ordinaria non valgono più e al cui centro si trova una Stanza capace di esaudire il desiderio più intimo e segreto di chi vi entra.

Tre uomini intraprendono il viaggio clandestino dentro la Zona:

• lo Scienziato (emblema del positivismo materialista e tecnico),
• lo Scrittore (simbolo dell'arte moderna cinica, disillusa e narcisista),
• lo Stalker (l'ultimo uomo di fede, una sorta di "folle di Dio" dostoevskiano, povero e disarmato, che vive il passaggio nella Zona come una vocazione sacra).

La lezione filosofica della Stanza è implacabile: essa non realizza ciò che noi diciamo a parole di volere (la pace nel mondo, la nobiltà d'animo), ma ciò che la nostra anima desidera davvero nel suo fondo oscuro (come accadde al leggendario stalker "Istrice", che entrò nella Stanza credendo di voler salvare il fratello morto e si ritrovò invece immensamente ricco, impiccandosi per la vergogna di aver scoperto la propria reale avidità). Giunti sulla soglia della Stanza, né lo Scienziato né lo Scrittore hanno il coraggio di varcarla: temono ciò che alberga nel loro inconscio.

Meditation: Oriente e Occidente nel paesaggio sonoro della Zona

Anche sul piano musicale, Stalker segna un vertice assoluto. Tarkovskij chiese ad Artemyev un tema che non appartenesse né soltanto all'Occidente né soltanto all'Oriente, ma che esprimesse l'unità spirituale profonda dell'umanità.

Nel celebre brano Meditation (che accompagna il lungo carrello ipnotico sui tre protagonisti distesi sul carrello ferroviario verso la Zona, dove il film passa dal colore seppia della città grigia ai colori vibranti della natura incontaminata), Artemyev prende una melodia medievale occidentale del XIV secolo (Pulcherrima Rosa) e la fa eseguire dal tar (un antico liuto a manico lungo della tradizione azera e persiana, che suona un bordone modale ipnotico) e dal flauto dolce occidentale, per poi immergere entrambi gli strumenti in un bagno di riverberi, filtri e ritardi del sintetizzatore Synthi 100.

I rumori del mondo — il clank metallico delle rotaie ferroviarie, lo scrosciare incessante dell'acqua, il gocciolio nelle gallerie — vengono intonati e fusi con l'elettronica fino a diventare indistinguibili dalla musica. Quando nel finale la piccola figlia paralitica dello Stalker muove i bicchieri sul tavolo con la sola forza dello sguardo, mentre in lontananza passa un treno che fa tremare i muri su un frammento dell'Inno alla Gioia della Nona di Beethoven mescolato ai fischi del vapore, Tarkovskij ci consegna il suo testamento filosofico: in un mondo inaridito dal calcolo, solo la debolezza, il silenzio e la capacità di credere ancora nel miracolo possono salvare l'uomo.