Il Monolite, l'Oltreuomo e il Suono dell'Infinito: Filosofia e Musica in "2001: Odissea nello spazio"

C'è un momento, all'inizio di 2001: Odissea nello spazio (1968), in cui il cinema smette di essere semplice racconto per farsi pura esperienza metafisica. Prima ancora che una sola parola venga pronunciata, Stanley Kubrick ci pone di fronte a un allineamento cosmico: la Terra, la Luna e il Sole che sorge in una simmetria perfetta, mentre dal buio della sala si leva il fanfare iniziale di Così parlò Zarathustra (Also sprach Zarathustra, Op. 30) di Richard Strauss. Tre note ascendenti — Do, Sol, Do — che squarciano il silenzio primordiale come un atto di creazione. Non è un semplice accompagnamento musicale: è una dichiarazione filosofica.

Con quel gesto, Kubrick trasforma la fantascienza in un trattato per immagini e suoni, intrecciando in modo indissolubile la visione cinematografica, la filosofia di Friedrich Nietzsche e la storia della musica colta tra Ottocento e avanguardia novecentesca.

L'alba dell'uomo e la corda tesa di Nietzsche

Per comprendere l'architettura concettuale di 2001: Odissea nello spazio, bisogna tornare al 1883, anno in cui Friedrich Nietzsche pubblica la prima parte di Così parlò Zarathustra. Nel celebre prologo dell'opera, il profeta Zarathustra scende dalla montagna per annunciare alla folla una verità scomoda e vertiginosa:

«L'uomo è una corda tesa tra la bestia e l'Oltreuomo — una corda sopra un abisso. Un passaggio periglioso, un periglioso guardare indietro, un periglioso rabbrividire e fermarsi. Ciò che è grande nell'uomo è che egli è un ponte e non uno scopo.»

Kubrick prende alla lettera questa immagine filosofica e la scolpisce nella struttura tripartita del suo film. Nella prima sezione, L'alba dell'uomo, osserviamo i nostri antenati ominidi in balia della natura, schiacciati dalla lotta per la sopravvivenza. Cosa trasforma la "bestia" nell'essere umano? L'incontro con l'ignoto — incarnato dall'enigmatico Monolite nero — e la scoperta della tecnica.

Quando l'ominide Guarda-la-Luna afferra un osso e comprende che può diventare un'arma e uno strumento di dominio sul mondo, risuonano nuovamente gli accordi monumentali di Richard Strauss. Il passaggio dal Do maggiore al Do minore, seguito dalla maestosa cadenza d'organo che chiude l'introduzione del poema sinfonico, celebra la nascita della coscienza tecnica. Ma c'è un'ironia tragica che Kubrick suggerisce con il più celebre stacco di montaggio della storia del cinema: l'osso lanciato in aria si trasforma, in un solo fotogramma che scavalca quattro milioni di anni, in un satellite orbitante (un'arma nucleare nello spazio nella stesura originaria di Arthur C. Clarke). Tutta la storia umana, dalla clava di osso all'era spaziale, non è che quel fragile "ponte" nietzscheano sospeso sull'abisso.

Il Valzer della ragione tecnica e la crisi di HAL 9000

Se l'uomo moderno crede di aver raggiunto l'apice dell'evoluzione grazie alla tecnologia, Kubrick usa la musica per smascherare questa illusione. Quando l'astronave Orion III danza verso la stazione spaziale ruotante, non ascoltiamo musica elettronica futuristica — come voleva la tradizione sci-fi dell'epoca — ma il Bel Danubio Blu di Johann Strauss Jr.

Perché un valzer viennese dell'Ottocento nello spazio profondo del 2001? La scelta è di una finezza filosofica straordinaria. Il valzer rappresenta l'apogeo della civiltà borghese europea: elegante, geometrica, perfettamente regolata, eppure ormai svuotata di meraviglia. Gli esseri umani che popolano quella stazione spaziale e poi la nave Discovery One sono emotivamente piatti, burocratici, quasi robotici. Hanno ridotto il cosmo a una routine amministrativa.

Il paradosso esplode nella figura di HAL 9000, il supercomputer di bordo. Nell'incontro-scontro tra gli astronauti Bowman e Poole e l'intelligenza artificiale, è proprio la macchina a mostrare le passioni più umane: l'orgoglio dell'infallibilità, la paura del fallimento, la paranoia, l'istinto di autoconservazione e infine il terrore della morte. Mentre David Bowman disattiva uno a uno i moduli di memoria di HAL nella camera cremisi, la voce della macchina regredisce all'infanzia tecnologica, intonando Daisy Bell (Bicycle Built for Two, la prima canzone mai cantata nella realtà da un computer IBM nel 1961) con un timbro sempre più lento e grave. È il tramonto dell'uomo-macchina: la pura razionalità calcolante non è l'Oltreuomo, ma un vicolo cieco dell'evoluzione.

György Ligeti e il suono del sacro alieno

Se Johann e Richard Strauss raccontano la parabola dell'umano — dalla sua nascita eroica alla sua stagnazione borghese —, a quale linguaggio musicale può affidarsi Kubrick per dare voce al Monolite, ovvero a ciò che trascende radicalmente le categorie della ragione umana?

La risposta si trova nella musica d'avanguardia del compositore ungherese György Ligeti: Atmosphères, Lux Aeterna e il Kyrie dal Requiem. Ligeti aveva sviluppato negli anni Sessanta una tecnica compositiva rivoluzionaria chiamata micropolifonia: una trama densissima di decine di voci o strumenti che si muovono a intervalli minimi, così intrecciati che l'orecchio umano non percepisce più né melodia né ritmo, ma una massa sonora cangiante, sospesa fuori dal tempo.

Ogni volta che gli esseri umani entrano in contatto con il Monolite — sulla Terra preistorica, nello scavo lunare di Clavius o nell'orbita di Giove — il Requiem e Lux Aeterna di Ligeti invadono lo spazio acustico. In termini filosofici, questa musica incarna perfettamente il concetto di Sublime teorizzato da Immanuel Kant e, ancor più, il Numinoso descritto da Rudolf Otto come mysterium tremendum et fascinans: un'esperienza del sacro (qui secolarizzato e cosmico) che atterrisce e al tempo stesso attrae irresistibilmente, mandando in frantumi i nostri concetti di spazio, tempo e causalità.

Oltre l'infinito: la nascita del Bambino delle Stelle

Nel celebre terzo atto del film, Giove e oltre l'infinito, David Bowman attraversa lo Stargate accompagnato dalle trame orchestrali sospese di Atmosphères. Non c'è più dialogo, non c'è più narrazione lineare: il cinema diventa pura filosofia percettiva. Bowman approda infine in una stanza in stile Luigi XVI — una sorta di gabbia dorata della memoria culturale occidentale — dove vive, invecchia e muore fuori dal tempo lineare.

Ed è sul letto di morte dell'ultimo uomo che il Monolite compare un'ultima volta, dritto davanti a lui come uno schermo nero o una porta verso l'ignoto. Mentre Bowman tende il dito — in una citazione rovesciata della Creazione di Adamo di Michelangelo — l'uomo tramonta per lasciare spazio all'Oltreuomo.

Nelle tre metamorfosi dello spirito descritte da Nietzsche nello Zarathustra, lo spirito diventa prima cammello (che porta il peso della tradizione), poi leone (che conquista la propria libertà) e infine fanciullo:

«Innocenza è il fanciullo e oblio, un nuovo inizio, un giuoco, una ruota ruotante da sola, un primo moto, un sacro dire di sì.»

Il Bambino delle Stelle (Star Child) che fluttua nello spazio nell'inquadratura finale, fissando la Terra — e noi spettatori — con i suoi immensi occhi luminosi mentre esplode per l'ultima volta il Così parlò Zarathustra di Strauss, è esattamente il Fanciullo di Nietzsche. Attraverso la fusione totale tra immagine filosofica e architettura sonora, Kubrick ci lascia con una domanda aperta: quando la nostra tecnica avrà esaurito il suo compito, saremo pronti a superare noi stessi?