I. Introduzione: La Nascita del Suono Elettronico a Milano

Contesto Storico

La fondazione dello Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano nel 1955 si colloca in un momento storico di grande fermento per l'Italia e per l'Europa. Nel secondo dopoguerra, mentre il paese era impegnato in un processo di ricostruzione materiale e identitaria, Milano emergeva come simbolo della nuova modernità politica ed economica nazionale.1 Parallelamente, in Europa e negli Stati Uniti, si assisteva alla nascita dei primi centri dedicati alla sperimentazione sonora elettronica. Già nel 1948, Pierre Schaeffer aveva fondato a Parigi il Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC) presso la radio francese, seguito nel 1951 dallo Studio für Elektronische Musik di Colonia presso la radio tedesca (WDR), e dalle prime esperienze di Vladimir Ussachevsky e Otto Luening alla Columbia University di New York nel 1952.2 L'istituzione di questi studi non rappresentava soltanto un avanzamento tecnologico e artistico, ma era percepita anche come un segno di progresso culturale e di 'modernità nazionale', un modo per le nazioni di affermare la propria vitalità e capacità innovativa sulla scena internazionale.3

Ruolo Pionieristico

In questo contesto, lo Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano assume un ruolo pionieristico fondamentale, configurandosi come il primo laboratorio stabile dedicato alla musica elettronica in Italia.1 Fin dalla sua concezione, lo Studio si pose un obiettivo ambizioso: non limitarsi a replicare le esperienze già consolidate altrove, ma cercare una sintesi originale. Come affermato dallo stesso Luciano Berio, uno dei suoi fondatori, lo Studio si proponeva come un punto d'incontro tra la musica e le nuove possibilità offerte dall'analisi e dal trattamento del suono, mirando a integrare le diverse, e talvolta contrastanti, vie aperte dagli studi di Colonia (focalizzato sulla generazione elettronica pura, elektronische Musik), Parigi (basato sulla manipolazione di suoni registrati, musique concrète) e New York.2 Questa volontà di sintesi suggerisce fin dall'inizio un desiderio di innovazione e la ricerca di una via italiana specifica alla musica elettronica, capace di dialogare criticamente con le principali correnti internazionali.3

Obiettivo del Report

Il presente report si propone di analizzare in modo approfondito la storia, le tecnologie, la produzione musicale, le figure chiave, l'influenza e l'eredità culturale dello Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano. Attraverso l'esame delle fonti disponibili, si intende offrire una ricostruzione dettagliata del percorso dello Studio, dalla sua fondazione alla sua chiusura, evidenziandone il significato nel contesto della musica del XX secolo e il suo lascito per le generazioni future.

II. Fondazione e Contesto Operativo (1955-1983)

L'Impulso Iniziale: Berio e Maderna

L'idea e la realizzazione dello Studio di Fonologia Musicale furono promosse congiuntamente dai compositori Luciano Berio e Bruno Maderna, figure centrali dell'avanguardia musicale italiana del dopoguerra.1 Entrambi erano profondamente inseriti nel dibattito musicale internazionale e portarono nello Studio le loro diverse esperienze e influenze. Berio, reduce da un soggiorno negli Stati Uniti dove aveva conosciuto il lavoro di Ussachevsky e Luening alla Columbia University e influenzato dalla frequentazione parigina con Pierre Schaeffer e il GRMC, era particolarmente interessato alle potenzialità della manipolazione del suono registrato e alle metodologie di lavoro osservate oltreoceano.3 Maderna, d'altra parte, portava con sé l'esperienza dei corsi estivi di Darmstadt, dove era entrato in contatto con figure come Karlheinz Stockhausen e con l'approccio più rigorosamente seriale della scuola tedesca.3 La loro visione condivisa fu determinante per dare vita a un centro che potesse rispondere alle esigenze espressive dei musicisti desiderosi di esplorare nuovi territori sonori.6

Il Ruolo Chiave della RAI

La nascita dello Studio non sarebbe stata possibile senza il supporto decisivo della RAI - Radiotelevisione Italiana.

Progettazione Tecnica

Un ruolo fondamentale fu svolto dal fisico Dott. Alfredo Lietti, che progettò e supervisionò la realizzazione tecnica dello Studio e delle sue apparecchiature iniziali.2 La sua competenza tecnica fu essenziale per tradurre le aspirazioni artistiche di Berio e Maderna in una struttura funzionante e innovativa. Lietti viene ricordato come l'unica persona capace, in quella fase iniziale, di comprendere appieno le esigenze dei compositori e di trasformarle in soluzioni tecnologiche concrete.11 Questa stretta collaborazione tra visione artistica e competenza scientifico-tecnica fin dalle fondamenta rappresenta un tratto distintivo e un fattore cruciale per il successo iniziale dello Studio.

Supporto Dirigenziale

Altrettanto importante fu il sostegno ottenuto all'interno della dirigenza RAI. Figure come l'Ing. Gino Castelnuovo, che comprese immediatamente la portata del progetto, insieme a personalità legate al culturalmente vivace Terzo Programma radiofonico come il Dott. Alberto Mantelli, Leone Piccioni e il musicologo Luigi Rognoni, furono determinanti nel promuovere l'iniziativa presso la direzione generale.12 Il loro appoggio fu cruciale per superare le inevitabili resistenze burocratiche e assicurare le risorse necessarie per un progetto così avveniristico e costoso per l'epoca. L'esistenza di questi "campioni" interni all'istituzione, consapevoli del valore culturale e innovativo dell'impresa, fu un fattore abilitante indispensabile.

Sede

Lo Studio fu allestito presso la sede centrale della RAI a Milano, in Corso Sempione 4, collocandolo fisicamente nel cuore pulsante della produzione radiotelevisiva nazionale.

Duplice Scopo

Fin dall'inizio, lo Studio operò su un doppio binario, rispondendo a una duplice finalità che ne caratterizzò l'intera esistenza:

1. Produzione di musica sperimentale d'avanguardia: Lo Studio fu concepito primariamente come un laboratorio per la ricerca e la creazione di nuove forme musicali, un luogo dove i compositori potessero esplorare le potenzialità inedite offerte dalla tecnologia elettronica.3
2. Produzione per la RAI: Parallelamente, lo Studio doveva servire alle esigenze pratiche della RAI, realizzando musiche di commento, effetti sonori, jingle e colonne sonore per le trasmissioni radiofoniche e televisive.3

Questa dualità operativa creò una dinamica peculiare. Da un lato, la produzione "di servizio" garantiva una giustificazione istituzionale e un flusso di lavoro costante; dall'altro, la ricerca artistica più radicale trovava spesso spazio "fuori orario", come testimoniato dal ricordo del lavoro sperimentale che si protraeva fino a tarda notte.6 Questa convivenza tra sperimentazione libera e committenza istituzionale, sebbene potenzialmente fonte di tensioni, potrebbe aver favorito anche una contaminazione fertile tra linguaggi e approcci differenti, contribuendo all'originalità di alcune produzioni. La strategia di giustificare l'esistenza dello studio anche attraverso la produzione per i programmi RAI fu probabilmente necessaria per garantirne la sopravvivenza all'interno dell'ente radiotelevisivo.17

Periodo di Attività

Lo Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano aprì ufficialmente i battenti nel giugno del 1955 4 e rimase attivo per quasi tre decenni, fino alla sua chiusura definitiva avvenuta il 28 febbraio 1983.4

III. Il Cuore Tecnologico: Strumenti di Innovazione

La dotazione tecnologica dello Studio di Fonologia fu un elemento cruciale della sua identità e delle sue possibilità creative, evolvendosi nel corso degli anni.

Le Apparecchiature del 1955 (Fase Iniziale)

La configurazione iniziale dello Studio, progettata da Alfredo Lietti, divenne rapidamente leggendaria, in particolare per i suoi nove oscillatori a valvole, un numero considerevole per l'epoca e motivo di orgoglio.2 Questi oscillatori, capaci di generare forme d'onda sinusoidali, quadre e a dente di sega, costituivano la sorgente primaria per la creazione di suoni elettronici puri. Accanto agli oscillatori, la dotazione comprendeva generatori di rumore bianco, diversi tipi di filtri per modellare il timbro dei suoni, modulatori (come quelli ad anello) per creare spettri armonici complessi, e naturalmente registratori a nastro magnetico, strumento indispensabile per fissare, manipolare e assemblare il materiale sonoro.4 Tra gli strumenti di manipolazione sonora presenti fin dalle origini vi era anche il Tempophon, un dispositivo di Eltro Automation (1955-56) che permetteva di variare la durata di un suono registrato senza alterarne l'altezza (pitch), o viceversa, una tecnologia avanzata per l'epoca.14

La Configurazione del 1968 (Museo Castello Sforzesco)

Nel 1967-68, lo Studio subì un importante rinnovamento tecnologico.11 La configurazione risultante da questo aggiornamento è quella che, dopo la chiusura dello Studio, è stata preservata e infine esposta permanentemente a partire dal 2008 presso il Museo degli Strumenti Musicali del Castello Sforzesco di Milano.4 L'analisi di questa configurazione, documentata in dettaglio 14, rivela un ambiente di lavoro sofisticato e complesso, organizzato in otto telai (rack) principali più apparecchiature esterne.Il rinnovamento vide la sostituzione degli originali oscillatori a valvole di Lietti con modelli a transistor, considerati più stabili e affidabili, provenienti da ditte specializzate come Wavetek (modelli 110 e 115), Heathkit (AG 10) e Brüel & Kjær (oscillatore a battimento 1011).11 Anche i generatori di suono furono aggiornati, con un generatore di rumore bianco Brüel & Kjær 1402 e un generatore di inviluppi ("tone burst") General Radio 1398-A, che sostituiva il precedente generatore di "toc".11Un aspetto significativo di questa configurazione è la combinazione di apparecchiature commerciali di alta gamma, spesso utilizzate in laboratori di acustica e misurazione (come i prodotti Brüel & Kjær, Wavetek, General Radio e i filtri passa-banda variabili Krohn-Hite 310-A e 310-AB), con un numero considerevole di moduli progettati e costruiti internamente dalla RAI stessa. Questi includevano mixer a 8 e 9 ingressi, diversi tipi di modulatori (due ad anello, uno d'ampiezza, due ad anello per il traspositore di frequenza, uno dinamico), un selettore d'ampiezza, un comparatore, un traspositore di frequenza, e interi banchi di filtri (d'ottava, passa-basso, passa-alto).14 Questa presenza massiccia di componentistica "custom" suggerisce una notevole capacità tecnica interna, ereditata dal lavoro di Lietti e proseguita probabilmente sotto la guida di Marino Zuccheri, e la volontà di adattare gli strumenti alle specifiche esigenze creative dei compositori che frequentavano lo Studio.La ristrutturazione del 1967/68, quindi, rappresentò un aggiornamento tecnologico importante con la parziale transistorizzazione di alcuni componenti chiave (generatori di suono, modulatori ad anello), ma mantenne anche elementi della configurazione precedente, in particolare i banchi di filtri realizzati dalla RAI.11 Questo approccio evolutivo, piuttosto che una sostituzione completa, potrebbe riflettere vincoli di budget o una scelta estetica volta a conservare alcune caratteristiche timbriche familiari. La presenza di un intero telaio (il settimo) lasciato vuoto e predisposto per future espansioni testimonia inoltre un'ambizione di crescita ulteriore 14, che contrasta con le narrazioni successive sul declino dovuto a mancati aggiornamenti.Per offrire una visione d'insieme della dotazione tecnica del 1968, si presenta la seguente tabella riassuntiva:Tabella 1: Apparecchiature Principali dello Studio di Fonologia (Assetto 1968)

Fonte: Elaborazione basata su.2

Tecniche Sperimentali

Al di là delle singole apparecchiature, fu l'uso combinato e creativo di queste tecnologie a definire il suono dello Studio. Le tecniche sperimentali impiegate erano molteplici e spesso interconnesse:

• Manipolazione del Nastro Magnetico: Questa era una pratica centrale. I compositori e i tecnici tagliavano fisicamente i nastri registrati in frammenti ("spezzoni"), per poi giuntarli in sequenze nuove e diverse attraverso un meticoloso lavoro di montaggio. Questa tecnica non era solo un mezzo per assemblare il materiale, ma parte integrante del processo creativo stesso.14 Altre manipolazioni includevano l'inversione del nastro (per ottenere suoni letti al contrario), la variazione della velocità di riproduzione (che alterava simultaneamente altezza e durata), e la creazione di loop (anelli di nastro) per generare pattern ripetitivi o suoni tenuti.23
• Sovrapposizione (Overdubbing): Registrando più strati sonori sullo stesso nastro o mixando segnali da diverse sorgenti, era possibile creare tessiture complesse e polifoniche.23
• Filtraggio: L'uso estensivo di filtri (passa-alto, passa-basso, passa-banda, d'ottava, a terzi d'ottava) permetteva di scolpire il timbro dei suoni, isolando o attenuando specifiche regioni di frequenza, trasformando radicalmente il carattere di un suono originale.2
• Modulazione: Tecniche come la modulazione ad anello (ring modulation) e la modulazione d'ampiezza erano impiegate per generare timbri complessi, spesso inarmonici e metallici, combinando due segnali d'ingresso per crearne uno nuovo con frequenze somma e differenza.14
• Combinazione di Suoni Elettronici e Concreti: In linea con l'obiettivo di sintesi, lo Studio non si limitò all'uso esclusivo di suoni generati elettronicamente (dagli oscillatori) o di suoni registrati dal mondo reale (concreti). Molte opere significative combinavano i due approcci, ad esempio elaborando elettronicamente la voce umana registrata (come in Thema (Omaggio a Joyce) di Berio 24) o facendo interagire strumenti acustici suonati dal vivo con suoni elettronici preregistrati su nastro (musique mixte, come in Musica su due dimensioni di Maderna 28).

Questo approccio, fortemente basato sulla manipolazione manuale del nastro e sull'interazione diretta con le macchine analogiche, conferiva al processo compositivo un carattere artigianale e laboratoriale. La complessità e la laboriosità di queste tecniche rendevano la collaborazione tra compositore e tecnico non solo utile, ma spesso indispensabile, elevando la figura del tecnico a partner creativo fondamentale.

IV. L'Elemento Umano: Compositori e Tecnici

Lo Studio di Fonologia fu un luogo di incontro e collaborazione intensa tra personalità artistiche e tecniche di altissimo livello, sia italiane che internazionali.

I Fondatori e i Primi Compositori Italiani

• Luciano Berio e Bruno Maderna: Oltre al ruolo di ideatori e fondatori 1, Berio e Maderna furono i primi direttori artistici e tra i compositori più prolifici dello Studio nei suoi anni iniziali. Le loro prime opere elettroniche definirono l'orientamento iniziale dello Studio e ne stabilirono la reputazione.6 La loro influenza estetica, pur con le rispettive peculiarità, plasmò l'identità del centro.1
• Luigi Nono: Un altro protagonista fondamentale della prima ora fu Luigi Nono, che frequentò assiduamente lo Studio realizzando opere importanti come Omaggio a Emilio Vedova (1960), sua unica composizione interamente elettronica 31, e il complesso lavoro per voci e nastro Contrappunto dialettico alla mente (1968).17 La sua presenza contribuì significativamente al prestigio dello Studio.2 Tuttavia, negli anni successivi, Nono si allontanò progressivamente da Milano, orientandosi verso altri centri come Friburgo e Padova, anche a causa di una crescente insoddisfazione per la gestione e l'aggiornamento tecnologico dello Studio RAI.33
• Altri Compositori Italiani: Lo Studio divenne rapidamente un punto di riferimento per l'intera avanguardia musicale italiana. Numerosi compositori di spicco vi lavorarono, tra cui Niccolò Castiglioni, Aldo Clementi, Franco Donatoni, Giacomo Manzoni, Camillo Togni, Armando Gentilucci.2 Angelo Paccagnini, anch'egli compositore attivo nello Studio, ne assunse la direzione nel 1968, succedendo a figure di transizione come Renzo Dall'Oglio ed Edoardo Del Pino.11

Collaboratori Internazionali

L'importanza dello Studio superò rapidamente i confini nazionali, attraendo alcune delle figure più innovative della scena musicale internazionale.

• John Cage: Il compositore americano realizzò a Milano due opere fondamentali del suo catalogo: Fontana Mix (1958), un lavoro pionieristico basato su procedure aleatorie applicate al montaggio di suoni su nastro, e Aria (1958), scritta per la voce unica di Cathy Berberian e spesso eseguita insieme a Fontana Mix.2 La sua presenza a Milano, legata anche alla sua celebre partecipazione al quiz televisivo "Lascia o Raddoppia?", contribuì enormemente alla visibilità dello Studio.
• Henri Pousseur: Anche il compositore belga Henri Pousseur, figura chiave del serialismo europeo, lavorò presso lo Studio milanese.2
• Altri: Fonti menzionano anche frequentazioni o collaborazioni, seppur forse meno documentate, da parte di altri giganti dell'avanguardia come Karlheinz Stockhausen e Pierre Boulez.21

La capacità dello Studio di attrarre talenti di questo calibro fin dai suoi primi anni testimonia la sua rapida affermazione come centro di eccellenza riconosciuto a livello mondiale e il suo ruolo di nodo cruciale nella rete della musica contemporanea post-bellica.

Il Ruolo Cruciale dei Tecnici

Il funzionamento dello Studio e la realizzazione concreta delle opere musicali dipendevano in modo essenziale dalle competenze e dalla dedizione del personale tecnico.

• Marino Zuccheri (1923-2005): Figura assolutamente centrale e leggendaria, Zuccheri fu il tecnico del suono principale dello Studio fin dalla sua fondazione nel 1955 fino alla chiusura nel 1983.18 Assunto in EIAR (poi RAI) nel 1942 18, Zuccheri possedeva una profonda conoscenza delle apparecchiature e una sensibilità musicale che lo resero un collaboratore insostituibile per i compositori. Descritto come un "mago" 34 e un "maestro del suono" 18, non si limitava a eseguire le istruzioni, ma aiutava attivamente i musicisti a esplorare le innumerevoli possibilità offerte dalla tecnologia, spesso suggerendo soluzioni e interpretando le loro idee.14 La sua abilità nel manipolare i nastri e nel gestire la complessa catena di produzione analogica era considerata eccezionale. Il suo ruolo fu così determinante che alcuni, come Umberto Eco, arrivarono a suggerire che diverse composizioni attribuite ad altri fossero, in realtà, in gran parte opera sua.32 Zuccheri incarnò perfettamente la figura emergente dell'"Assistente Musicale" 32, un mediatore indispensabile tra la visione del compositore e la complessità della tecnologia elettronica. La sua lunga permanenza garantì continuità e accumulo di sapere tecnico-artistico, rendendolo la vera memoria storica e operativa dello Studio. Nonostante la sua modestia lo portasse a non considerarsi un compositore 19, realizzò almeno un'opera autonoma, Parete 67 (1967), creata per il Padiglione Italiano all'Expo di Montreal.19 La sua andata in pensione nel 1983 coincise, non a caso, con la decisione della RAI di chiudere lo Studio 20, a riprova della sua percepita insostituibilità.
• Lucio Cavallarin: Nei periodi di attività più intensa, Zuccheri fu affiancato dal tecnico Lucio Cavallarin, anch'egli ricordato per il suo contributo prezioso.6
• Giovanni Belletti: In epoca successiva alla chiusura dello Studio, il tecnico Giovanni Belletti si distinse per il suo lavoro dedicato al restauro e al backup digitale dei nastri originali.10

Collaborazioni Estese: Performer e Intellettuali

L'ambiente dello Studio favorì anche collaborazioni che andavano oltre il binomio compositore-tecnico.

• Cathy Berberian: La cantante americana, moglie di Berio all'epoca, fu una presenza fondamentale. La sua voce straordinariamente versatile e la sua intelligenza interpretativa divennero materiale primario per opere iconiche come Thema (Omaggio a Joyce) e Visage di Berio, e Dimensioni II di Maderna.25 La sua capacità di esplorare l'intera gamma delle possibilità vocali, dal canto tradizionale ai suoni quasi astratti, la rese, secondo una celebre definizione, il "decimo oscillatore" dello Studio.16
• Umberto Eco: L'intellettuale e scrittore, allora giovane funzionario RAI, frequentò assiduamente lo Studio, collaborando direttamente con Berio al progetto radiofonico su Joyce da cui scaturì Thema.16 Le osservazioni e le discussioni avvenute nello Studio influenzarono profondamente le sue riflessioni sull'"opera aperta" e sulla poetica dell'avanguardia.17

Questa rete di collaborazioni tra compositori, tecnici, interpreti e intellettuali creò un ambiente interdisciplinare unico, dove la sperimentazione musicale si intrecciava con la ricerca linguistica, vocale e teorica, contribuendo alla vivacità culturale della Milano dell'epoca e influenzando movimenti artistici paralleli come il Gruppo 63.17Per riassumere la complessa rete di persone che animarono lo Studio, si propone la seguente tabella:Tabella 2: Figure Chiave Associate allo Studio di Fonologia

Fonte: Elaborazione basata su.1

V. Produzione Musicale: Opere e Innovazioni

Lo Studio di Fonologia fu teatro della creazione di un vasto corpus di opere che hanno segnato la storia della musica elettronica. La produzione musicale riflette l'evoluzione delle tecnologie, delle tecniche compositive e delle estetiche dei compositori che vi lavorarono.

Prime Opere Significative (Anni '50)

I primissimi anni di attività videro la nascita di lavori pionieristici che esploravano le potenzialità del nuovo mezzo:

• Luciano Berio: Già nel 1955-56 realizzò Mutazioni, seguito da Perspectives nel 1957. Queste opere sono considerate tra i primi esperimenti sonori che diedero avvio alla musica elettronica in Italia.4
• Bruno Maderna: Parallelamente, Maderna compose Sequenze e strutture (datata 1954, forse iniziata prima dell'apertura ufficiale o realizzata in una fase preliminare) 6, Notturno (1955 o 1956) 6, Syntaxis (1957) 28 e Continuo (1958).14 Notturno, in particolare, pur essendo un lavoro elettronico precoce, mostra già un interesse per sonorità sottili e un certo lirismo espressivo 30, oltre a suggerire un approccio compositivo basato sulla rielaborazione di materiale sonoro eterogeneo, quasi "scarti" di nastro magnetico, anticipando una poetica del frammento e del riutilizzo che caratterizzerà parte della sua opera successiva.45
• John Cage: Nel 1958, Cage compose nello Studio la sua celebre Fontana Mix, un'opera per nastro magnetico basata su complessi procedimenti aleatori per determinare la selezione e la combinazione dei suoni.16

Questa prima fase dimostra una rapida appropriazione del mezzo elettronico e una volontà di esplorarne le diverse potenzialità, dalla costruzione seriale alla manipolazione concreta, fino all'indeterminatezza cageana.

L'Esplorazione della Voce

Una delle direzioni di ricerca più originali e feconde intraprese nello Studio fu l'esplorazione della voce umana come materiale sonoro da elaborare elettronicamente.

• Berio: Thema (Omaggio a Joyce) (1958): Quest'opera rappresenta una pietra miliare nella storia della musica elettronica e nell'uso della voce. Nata da un progetto radiofonico sulla qualità onomatopeica del linguaggio poetico, sviluppato in collaborazione con Umberto Eco 23, Thema utilizza esclusivamente la voce di Cathy Berberian che legge l'inizio del capitolo 11 ("Sirens") dell'Ulysses di James Joyce, registrata in inglese, francese e italiano.23 Berio sottopose questa registrazione a un intenso processo di manipolazione elettronica, senza aggiungere alcun suono di origine puramente elettronica.26 Le tecniche impiegate includevano il taglio e rimontaggio del nastro, la sovrapposizione di diverse letture e frammenti, il filtraggio per isolare specifiche componenti fonetiche o timbriche, e la variazione di velocità/altezza.23 L'obiettivo dichiarato da Berio era quello di creare una nuova forma di continuità tra linguaggio parlato e musica, stabilendo metamorfosi continue tra parola, suono e rumore, esplorando le qualità musicali intrinseche alla fonetica e alla semantica del testo joyciano.24 L'analisi della struttura rivela un processo compositivo controllato e ben pianificato, basato su trasformazioni graduali del materiale vocale.47 Storicamente, Thema è rilevante per essere stata la prima composizione a frammentare sistematicamente un testo intelligibile registrato per rielaborarlo musicalmente, costituendo di fatto un nuovo paradigma per l'uso compositivo della voce in ambito elettroacustico.25 Il lavoro può essere interpretato non solo come un esperimento sonoro, ma anche come una riflessione sulla natura stessa del linguaggio, della comunicazione e della percezione, in linea con le discussioni intellettuali che animavano l'ambiente milanese dell'epoca.1
• Berio: Visage (1961): Proseguendo la collaborazione con Cathy Berberian, Berio compose Visage, un'altra opera fondamentale basata quasi esclusivamente sulla voce umana, esplorando una vasta gamma di espressioni emotive e pre-linguistiche, spesso al limite tra significato e puro suono.19
• Maderna: Dimensioni II - Invenzione su una voce (1960): Anche Maderna utilizzò la voce di Cathy Berberian in questa composizione, che tuttavia presenta un carattere diverso rispetto a Visage, più leggero, a tratti umoristico e focalizzato sulle qualità più "fanciullesche" della voce della cantante.28

Interazione Strumenti e Nastro (Musique Mixte)

Un'altra area di sperimentazione significativa fu quella della combinazione tra strumenti acustici suonati dal vivo e suoni elettronici preregistrati su nastro magnetico.

• Maderna: Musica su due dimensioni (1958): Sebbene una prima versione risalga al 1952, precedente alla fondazione dello Studio RAI 29, Maderna realizzò una versione per flauto e nastro nel 1958 a Milano. Quest'opera è uno dei primi esempi compiuti di musique mixte, in cui il compositore esplora le possibilità di dialogo, contrasto e integrazione tra la dimensione "live" dello strumento acustico e quella "fissa" del nastro elettronico.28 Affronta così precocemente le sfide tecniche ed estetiche poste dall'interazione tra esecutore umano e tecnologia.
• Maderna: Serenata III (1961): Anche quest'opera, caratterizzata da sonorità che ricordano marimbe moltiplicate, era probabilmente concepita in origine per una combinazione elettroacustica, sebbene oggi sopravviva principalmente la versione su nastro stereo.28
• Clementi: Fantasia su roBErto FABbriCiAni (1980-81): Composta in una fase più tarda, quest'opera per flauto e nastro magnetico testimonia la continuità dell'interesse per la musique mixte anche negli ultimi anni di attività dello Studio.35

Altre Opere Rilevanti

Il catalogo dello Studio include numerose altre opere significative:

• Nono: Oltre ai già citati Omaggio a Emilio Vedova 31 e Contrappunto dialettico alla mente 17, Nono realizzò diverse altre opere che coinvolgevano l'elettronica, spesso in combinazione con voci o strumenti.
• Clementi: Le sue prime sperimentazioni elettroniche, Collage 2 (1960) e Collage 3 (Dies Irae) (1966-67), realizzate con la collaborazione tecnica di Zuccheri, esplorano la tecnica del collage sonoro, assemblando frammenti eterogenei (nel caso di Collage 3, basandosi sulla canzone "Michelle" dei Beatles) per creare nuove texture e significati.34
• Paccagnini: Anche Angelo Paccagnini contribuì al catalogo dello Studio con proprie composizioni elettroniche.34
• Zuccheri: La sua unica opera conosciuta, Parete 67, è un lavoro continuo di 30 minuti assemblato utilizzando suoni precedentemente registrati e lunghi loop di nastro intersecantisi, mostrando un approccio basato più sulla giustapposizione drammatica di materiali sonori (rumori aspri, droni) che su una forma compositiva tradizionale.19

Caratteristiche e Innovazioni

Dall'analisi della produzione musicale emergono alcune caratteristiche distintive e innovazioni dello Studio di Fonologia:

• Sintesi Elettronico/Concreto: Coerentemente con le intenzioni iniziali, molte opere realizzano una sintesi efficace tra l'uso di suoni generati elettronicamente e la manipolazione di suoni registrati (voce, strumenti, rumori).
• Centralità della Voce: Lo Studio si distinse a livello internazionale per il suo focus pionieristico sull'elaborazione elettronica della voce umana, esplorandone le dimensioni fonetiche, semantiche ed espressive.1
• Relazione Testo/Musica: Opere come Thema aprirono nuove prospettive sulla relazione tra linguaggio verbale e linguaggio musicale, trattando la parola come materiale sonoro plasmabile.24
• Sviluppo della Musique Mixte: Lo Studio fu un luogo importante per le prime sperimentazioni sull'interazione tra esecutori dal vivo e supporti elettronici.28
• Tecniche di Collage e Montaggio: L'approccio basato sul montaggio di frammenti sonori fu esplorato in modo significativo, influenzando anche altre forme artistiche.17
• Nuove Forme Temporali: L'uso del nastro magnetico permise di esplorare strutture formali non lineari, basate sulla giustapposizione, la trasformazione graduale o la ciclicità, allontanandosi dalla concezione lineare del tempo musicale tradizionale.28

La seguente tabella offre una selezione rappresentativa delle opere prodotte:Tabella 3: Selezione di Opere Significative Prodotte presso lo Studio di Fonologia

Fonte: Elaborazione basata su.4

VI. Contesto e Influenza: Plasmare la Musica Elettronica

L'importanza dello Studio di Fonologia va ben oltre il suo catalogo di opere; esso ha esercitato un'influenza profonda e duratura sul panorama musicale italiano e internazionale, interagendo strettamente con il contesto culturale milanese e con l'istituzione che lo ospitava, la RAI.

Impatto sull'Avanguardia Italiana

Lo Studio di Fonologia fu il catalizzatore fondamentale per l'introduzione e lo sviluppo della musica elettronica in Italia.1 Offrendo ai compositori italiani accesso a tecnologie all'avanguardia e un ambiente dedicato alla sperimentazione, esso permise la nascita di un linguaggio elettroacustico nazionale e influenzò profondamente le generazioni successive. La sua esistenza e il suo prestigio agirono da modello e stimolo per la creazione di altri centri di ricerca musicale elettronica nel paese. Negli anni successivi, sorsero infatti lo Studio di Fonologia Musicale (S 2F M) di Pietro Grossi a Firenze (1963), lo SMET (Studio di Musica Elettronica di Torino) a Torino (1964), il CNUCE (Centro Nazionale Universitario di Calcolo Elettronico) a Pisa (con il Reparto Musicologico dal 1969), il LIMB (Laboratorio per l'Informatica Musicale della Biennale) a Venezia (1980) e, più tardi, Tempo Reale fondato da Berio stesso a Firenze (1987).5 Questa rete di istituzioni, pur con orientamenti diversi, testimonia l'impatto duraturo dell'iniziativa pionieristica milanese sull'infrastruttura della musica contemporanea in Italia.

Posizionamento Internazionale

Fin dai suoi primi anni, lo Studio di Fonologia si affermò come uno dei centri di musica elettronica più importanti e meglio attrezzati a livello mondiale.2 Si confrontava direttamente con le altre istituzioni leader dell'epoca, come lo Studio für Elektronische Musik del WDR a Colonia e il Groupe de Recherches Musicales (GRM) di Parigi 2, cercando, come si è visto, una sintesi originale tra i loro approcci. La sua reputazione internazionale è confermata dalla presenza e dal lavoro di compositori stranieri di primissimo piano come John Cage, Henri Pousseur, e dalle frequentazioni di figure come Stockhausen e Boulez.2 Questo dimostra che lo Studio non era solo un centro nazionale, ma un nodo significativo nella rete globale dell'avanguardia musicale.

Legame con l'Ambiente Culturale Milanese

Lo Studio non operò in isolamento, ma fu profondamente integrato nel vivace ambiente culturale della Milano degli anni '50 e '60. Le interazioni con intellettuali e scrittori furono significative. La collaborazione tra Berio e Umberto Eco è emblematica 16, e le sperimentazioni dello Studio sulla struttura, il linguaggio e l'apertura formale influenzarono le teorie di Eco sull'"opera aperta" e dialogarono con le poetiche del Gruppo 63, il movimento letterario neo-avanguardista italiano che tenne la sua prima riunione proprio in occasione di un festival di nuova musica.17 La sperimentazione elettronica, quindi, partecipava a un più ampio dibattito d'avanguardia che attraversava diverse discipline artistiche e intellettuali.Inoltre, alcune interpretazioni suggeriscono che le scelte estetiche dello Studio, in particolare il focus sulla voce umana, non fossero puramente formali, ma potessero essere lette in relazione al contesto socio-politico della Milano del dopoguerra, città simbolo della modernità repubblicana. Il concetto di "Voice Politics" 1 ipotizza che l'esplorazione della voce nello Studio riflettesse e interrogasse le concezioni contemporanee del discorso pubblico, della comunicazione e della soggettività nell'Italia in trasformazione. L'analisi del termine "fonologia" nel nome stesso dello Studio e il suo legame con le teorie linguistiche di Saussure 13 rafforzano l'idea che il lavoro svolto avesse implicazioni che trascendevano l'ambito strettamente musicale, toccando questioni di linguaggio, significato e rappresentazione.

Rapporto con la RAI

Il rapporto tra lo Studio di Fonologia e la RAI fu complesso e determinante per la sua esistenza. Da un lato, lo Studio dipendeva interamente dalla RAI per il supporto istituzionale e finanziario.3 Dall'altro, doveva bilanciare la sua missione di ricerca artistica d'avanguardia con le esigenze di produzione per i programmi radiotelevisivi dell'ente.3 Questo equilibrio, come accennato, fu gestito attraverso una sorta di divisione dei compiti e degli orari, ma rappresentò una costante negoziazione. Con il passare del tempo, questo rapporto sembrò deteriorarsi. Verso la fine degli anni '70 e l'inizio degli anni '80, emersero segnali di un calante supporto istituzionale, manifestatosi in particolare nella mancanza di investimenti significativi per aggiornare le apparecchiature, ormai superate da quelle di centri più recenti come l'IRCAM di Parigi o lo Experimentalstudio di Friburgo.31 Questa situazione contribuì all'allontanamento di figure chiave come Nono e probabilmente influenzò la decisione finale di chiudere lo Studio.20

VII. Declino, Chiusura ed Eredità Duratura

Dopo quasi trent'anni di attività pionieristica, lo Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano cessò le sue operazioni nel 1983. La sua chiusura fu il risultato di una concomitanza di fattori, ma la sua eredità culturale e materiale continua a vivere.

Fattori del Declino e Chiusura (1983)

Diversi elementi contribuirono alla fine dell'attività dello Studio:

• Obsolescenza Tecnologica: In un campo in rapidissima evoluzione come quello della tecnologia musicale elettronica, le apparecchiature dello Studio, nonostante il rinnovamento del 1968, iniziarono a diventare obsolete rispetto ai nuovi standard introdotti da centri come l'IRCAM (fondato nel 1977) o lo studio di Friburgo (1971), che potevano contare su tecnologie digitali e computerizzate più avanzate.31 La mancanza di investimenti significativi da parte della RAI per un ulteriore ammodernamento divenne un fattore critico.33
• Perdita di Figure Chiave: Lo Studio subì la perdita di alcune delle sue personalità più influenti. Bruno Maderna era scomparso prematuramente nel 1973.31 Luciano Berio aveva progressivamente spostato i suoi interessi verso altre istituzioni, culminando nel suo coinvolgimento con l'IRCAM a Parigi.31 Luigi Nono, come già menzionato, si era allontanato, deluso dalla mancanza di rinnovamento tecnologico e dalla gestione RAI, preferendo collaborare con lo studio di Friburgo e con il Centro di Sonologia Computazionale (CSC) di Padova.33 Questa "fuga di cervelli" privò lo Studio di una parte significativa della sua forza propulsiva creativa.
• Ritiro di Marino Zuccheri: L'andata in pensione del tecnico Marino Zuccheri nel 1983 è spesso indicata come la causa scatenante o il colpo di grazia che portò alla decisione della chiusura.20 La sua figura era considerata talmente centrale e insostituibile per il funzionamento quotidiano e la memoria storica dello Studio che la sua uscita di scena rese forse impensabile una continuazione dell'attività nelle stesse modalità.
• Cambiamento del Contesto Istituzionale: È plausibile ipotizzare anche un mutato atteggiamento da parte della dirigenza RAI, forse meno sensibile all'importanza della sperimentazione d'avanguardia o meno disposta a sostenere i costi di mantenimento e aggiornamento di una struttura così specializzata, in un contesto mediatico e culturale in trasformazione.20

La chiusura dello Studio nel 1983 appare quindi come l'esito di una combinazione di fattori: il naturale ciclo di vita tecnologico, la dinamica delle carriere dei suoi protagonisti e un possibile indebolimento del supporto istituzionale, evidenziando la vulnerabilità di tali centri pionieristici nel lungo periodo.

L'Archivio: Conservazione e Accesso

Nonostante la chiusura, l'importanza storica dello Studio è stata ampiamente riconosciuta, portando a significative iniziative per la conservazione e la valorizzazione della sua eredità materiale e sonora.

• Contenuto dell'Archivio: L'eredità dello Studio comprende diversi tipi di materiali:
• Le apparecchiature originali nella loro configurazione del 1968.4
• L'archivio storico dei nastri magnetici originali, contenente le registrazioni delle opere prodotte nello Studio. Si tratta di 391 nastri analogici (da 1/4 di pollice a 1 o 2 tracce, e da 1 pollice a 4 tracce) per un totale di oltre 200 ore di musica.15
• Copie digitali dei nastri originali (almeno 270 copie menzionate in 15) e copie digitali acquisite di opere provenienti da altri studi elettronici, registrazioni di concerti e performance legate allo Studio (232 copie menzionate in 43).
• Faldoni contenenti corrispondenza e documenti amministrativi relativi alla gestione dello Studio, anch'essi conservati sia in originale che in copia digitale.11 Questi documenti, incluse circa 2200 lettere digitalizzate 11, offrono preziose informazioni sulla storia interna, le decisioni e le reti di relazione dello Studio.
• Collocazione: Le apparecchiature originali del 1968 sono state depositate dalla RAI presso il Comune di Milano e sono esposte permanentemente dal 2008 in un'apposita sala (la XXXVI) del Museo degli Strumenti Musicali nel Castello Sforzesco.4 I nastri magnetici originali e i documenti cartacei sono invece conservati nei depositi del Castello Sforzesco, in Via Savona.11
• Progetti di Conservazione e Digitalizzazione: La salvaguardia di questo patrimonio è stata oggetto di un complesso e collaborativo sforzo che ha coinvolto diversi enti. Un ruolo chiave è stato svolto da Maddalena Novati, ex consulente musicale RAI e presidente dell'associazione NoMus, che ha curato la riorganizzazione e la catalogazione degli archivi.7 A questo lavoro hanno collaborato la stessa RAI (attraverso RAI Teche, erede della Nastroteca centrale) 14, la casa editrice Casa Ricordi 43, il Laboratorio Mirage dell'Università di Gorizia 43 e il Laboratorio di Informatica Musicale (LIM) dell'Università degli Studi di Milano.2 Anche il tecnico Giovanni Belletti ha contribuito al backup digitale dei nastri.10 È in corso (o è stato recentemente completato) un secondo trasferimento digitale dei nastri audio ad alta risoluzione (96 kHz/24 bit).43
• Stato di Conservazione: Fortunatamente, i nastri originali si sono conservati in buone condizioni nel corso degli anni, grazie anche all'alta qualità dei supporti magnetici utilizzati all'epoca (in particolare nastri Basf).43 Le operazioni di restauro si concentrano principalmente sull'eliminazione del rumore di fondo analogico.43
• Accessibilità: L'eredità dello Studio è oggi accessibile attraverso diversi canali. Presso il Museo degli Strumenti Musicali, accanto alle apparecchiature, sono disponibili postazioni informatiche multimediali che consentono l'ascolto di brani e la consultazione di documentazione.4 Il LIM dell'Università di Milano ha sviluppato una biblioteca digitale multimediale accessibile via web (fonologia.lim.di.unimi.it), che raccoglie filmati, fotografie, esempi sonori e partiture 2, oltre ad applicativi specifici per l'interrogazione dell'archivio e per l'analisi musicologica guidata delle opere di Maderna.41 L'associazione NoMus permette inoltre la consultazione delle copie digitali degli archivi sonori e documentari.11

Questo imponente sforzo collettivo di conservazione e valorizzazione, che coinvolge l'istituzione originaria (RAI), enti locali (Comune di Milano), università, associazioni culturali e case editrici, testimonia il riconoscimento diffuso dell'importanza storica dello Studio ben oltre la sua chiusura operativa.Per una visione sintetica delle informazioni sull'archivio, si propone la seguente tabella:Tabella 4: Informazioni sull'Archivio dello Studio di Fonologia

Fonte: Elaborazione basata su.4

L'Eredità Culturale

Lo Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano ha lasciato un'eredità culturale profonda e sfaccettata:

• Ha segnato l'inizio della storia della musica elettronica in Italia, aprendo la strada a decenni di sperimentazione e innovazione.4
• Ha prodotto un corpus di opere che fanno parte integrante del repertorio della musica del XX secolo, continuando a essere studiate ed eseguite.
• Ha definito un modello di collaborazione tra compositori e tecnici che ha influenzato le pratiche di creazione elettroacustica.
• Ha funzionato come un importante centro di scambio culturale internazionale, mettendo in contatto l'avanguardia italiana con le principali correnti mondiali.
• Le sue apparecchiature e i suoi archivi sonori e documentari costituiscono una fonte primaria insostituibile per la ricerca musicologica, storica e tecnologica.
• Continua a ispirare compositori, sound artist e ricercatori contemporanei.21
• La sua storia è oggetto di continue ricerche, pubblicazioni scientifiche, progetti discografici e iniziative di divulgazione, come l'esposizione permanente al Castello Sforzesco, che ne mantengono viva la memoria.6

VIII. Conclusione: Sintesi del Significato Storico dello Studio

Lo Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano rappresenta un capitolo fondamentale nella storia della musica del XX secolo. Nato nel contesto della ricostruzione post-bellica e dell'emergere della modernità italiana, esso fu molto più di un semplice laboratorio tecnologico: fu un crocevia culturale, un centro di sperimentazione artistica radicale e un nodo cruciale nella rete dell'avanguardia internazionale.Il suo ruolo pionieristico nell'introdurre la musica elettronica in Italia è indiscutibile. Fin dall'inizio, sotto la guida illuminata di Luciano Berio e Bruno Maderna e grazie alle competenze tecniche di Alfredo Lietti e Marino Zuccheri, lo Studio si distinse per la sua ambizione di creare una sintesi originale tra gli approcci divergenti della musique concrète parigina e della elektronische Musik di Colonia. Questa ricerca di una via autonoma portò a innovazioni significative, in particolare nell'esplorazione delle potenzialità della voce umana elaborata elettronicamente – un campo in cui lo Studio raggiunse risultati di portata storica con opere come Thema (Omaggio a Joyce) – e nello sviluppo precoce della musique mixte.La forza dello Studio risiedette non solo nella sua dotazione tecnologica, pur avanzata per l'epoca e caratterizzata da un'originale combinazione di apparecchiature commerciali e custom, ma soprattutto nella straordinaria concentrazione di talento umano. La collaborazione intensa e quasi simbiotica tra compositori di statura mondiale (italiani come Nono e Clementi, e internazionali come Cage e Pousseur) e tecnici eccezionalmente dotati e sensibili come Marino Zuccheri fu il vero motore della sua produzione creativa. Questo ambiente fertile, arricchito dal dialogo con interpreti come Cathy Berberian e intellettuali come Umberto Eco, favorì un'interdisciplinarità che legò la sperimentazione musicale alle riflessioni coeve sul linguaggio, la forma e il ruolo dell'arte nella società, inserendo lo Studio nel più ampio contesto culturale milanese e italiano.Il rapporto con l'istituzione madre, la RAI, fu complesso: fonte di sostegno indispensabile ma anche potenziale vincolo, attraverso la necessità di bilanciare ricerca pura e produzione di servizio. Il declino e la chiusura finale nel 1983, dovuti a una concomitanza di fattori tecnologici, umani e forse istituzionali, segnarono la fine di un'epoca, ma non la fine della sua influenza.L'imponente sforzo collettivo messo in atto per preservare e rendere accessibile l'archivio materiale e sonoro dello Studio testimonia il riconoscimento unanime della sua importanza storica. Le apparecchiature esposte al Castello Sforzesco, i nastri digitalizzati e i documenti conservati offrono oggi a ricercatori, musicisti e appassionati la possibilità di studiare e comprendere a fondo un'esperienza che ha profondamente plasmato il paesaggio sonoro contemporaneo.In sintesi, lo Studio di Fonologia della RAI di Milano non fu solo un luogo dove si faceva musica nuova, ma un luogo dove si pensava la musica in modo nuovo, ridefinendo i confini tra suono e rumore, parola e musica, uomo e macchina. La sua eredità risiede non solo nelle opere che ha prodotto, ma nel modello di ricerca artistica e collaborazione interdisciplinare che ha incarnato, un modello la cui rilevanza storica e culturale rimane intatta. Le ricerche future, attingendo alla ricchezza degli archivi ora disponibili, potranno ulteriormente approfondire la comprensione delle sue dinamiche interne, delle sue reti di influenza e del suo impatto duraturo sulla cultura musicale globale.

Bibliografia

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