Il Cerchio della Voce: Linguaggio, Tempo e i Loop di Jóhann Jóhannsson in "Arrival"

«I limiti del mio linguaggio significano i limiti del mio mondo.» Quando nel 1921 Ludwig Wittgenstein scolpiva la proposizione 5.6 del suo Tractatus logico-philosophicus, poneva le basi della svolta linguistica della filosofia contemporanea: noi non usiamo semplicemente le parole per etichettare una realtà già pronta là fuori, ma abitiamo il mondo attraverso la struttura stessa della nostra lingua.

Cosa accadrebbe, allora, se entrassimo in contatto con una civiltà la cui lingua non conosce l'ordine lineare tra passato, presente e futuro? Imparare a parlare quell'idioma ci permetterebbe di vedere il tempo nella sua interezza?

È attorno a questo vertiginoso esperimento mentale — tratto dal racconto Storia della tua vita di Ted Chiang — che Denis Villeneuve costruisce Arrival (2016), uno dei capolavori più profondi del cinema contemporaneo. Ed è nella partitura sonora del compianto compositore islandese Jóhann Jóhannsson (affiancato dall'indimenticabile On the Nature of Daylight di Max Richter) che questa filosofia del linguaggio e del tempo diventa esperienza sensibile.

L'ipotesi di Sapir-Whorf e la scrittura senza inizio né fine

Quando dodici misteriosi gusci monolitici (shell) si arrestano a pochi metri dal suolo in altrettanti punti del pianeta, l'esercito statunitense non può affidarsi soltanto a fisici e crittografi: ha bisogno di una linguista, Louise Banks (interpretata con intensità trattenuta da Amy Adams). Prima di poter chiedere agli alieni — gli Eptapodi — «Qual è il vostro scopo sulla Terra?», Louise sa che bisogna costruire un vocabolario condiviso, verificando che gli interlocutori comprendano la differenza tra un nome concreto, un'azione e una domanda.

Il cuore teorico del film poggia sul principio del relativismo linguistico, noto come ipotesi di Sapir-Whorf (dagli studiosi Edward Sapir e Benjamin Lee Whorf): la struttura grammaticale e lessicale della lingua che parliamo influenza e modella i nostri processi cognitivi, il nostro modo di categorizzare lo spazio, i colori e persino il tempo.

Gli esseri umani scrivono e parlano in modo lineare e sequenziale: una lettera dopo l'altra, una parola dopo l'altra, da sinistra a destra (o viceversa), proprio come percepiamo lo scorrere del tempo dal passato verso il futuro, secondo la freccia della causalità. Gli Eptapodi, al contrario, possiedono una scrittura semasiografica circolare: con un solo gesto dei loro tentacoli emettono nell'aria un anello di inchiostro nero ricco di diramazioni complesse.

Per tracciare una frase circolare perfetta con un unico movimento istantaneo, l'Eptapode deve già conoscere fin dal primo istante come finirà la frase e quanto spazio occuperà ogni singolo concetto. Nella loro lingua — l'Eptapode B — non esistono un prima e un dopo: l'intero pensiero è presente simultaneamente. Di conseguenza, man mano che il cervello di Louise assimila la sintassi aliena, le sue sinapsi si riorganizzano: i quelli che lo spettatore, all'inizio del film, scambia per dolorosi flashback della figlia Hannah morta prematuramente per una malattia incurabile, si rivelano essere ricordi del futuro.

Jóhann Jóhannsson: scolpire il suono in anelli concentrici

Come si traduce in musica un linguaggio circolare che abolisce la linea del tempo? Jóhann Jóhannsson, uno dei più raffinati architetti del suono del nostro secolo, ha risposto a questa sfida trasformando la colonna sonora di Arrival in un vero e proprio logogramma acustico.

Nel brano manifesto della partitura, Heptapod B, Jóhannsson rifiuta i temi melodici tradizionali (che per loro natura hanno un inizio, uno sviluppo e una cadenza finale) e costruisce la musica su tape loop (anelli di nastro magnetico) di diversa lunghezza che ruotano su se stessi senza sosta.

Ma c'è di più: lo strumento principale di questi cerchi sonori non è un sintetizzatore freddo, bensì la voce umana, prima forma primordiale del linguaggio. Con il contributo della vocalist d'avanguardia Joan La Barbara e del Theatre of Voices diretto da Paul Hillier, Jóhannsson registra sillabe gutturali, respiri, armonici vocalici ispirati al canto difonico (throat singing) e frammenti di parola privata di significato semantico. Queste voci vengono poi stratificate in canoni circolari a sedici piste, affiancate da pianoforti preparati, legni gravi e corni suonati come sirene nella nebbia.

Il risultato è ipnotico e profondamente filosofico: ascoltando Heptapod B o Kangaru, non abbiamo l'impressione che la musica stia "andando" da qualche parte, ma che stia ruotando attorno a un centro immobile, proprio come i simboli d'inchiostro sospesi dietro la barriera trasparente della camera d'incontro.

Il palindromo di Max Richter: On the Nature of Daylight

Se la musica originale di Jóhannsson incarna l'incontro con l'Altro e la vertigine cognitiva di una mente che impara a vedere fuori dal tempo, Denis Villeneuve incornicia l'intero film — il prologo e l'epilogo — con un brano preesistente di straordinaria forza lirica: On the Nature of Daylight, tratto dall'album The Blue Notebooks (2004) del compositore post-minimalista Max Richter.

La scelta non è soltanto emotiva, ma strutturale. Nel film, il nome della figlia di Louise è Hannah: un palindromo, una parola che si legge identicamente da sinistra a destra e da destra a sinistra, in cui l'inizio e la fine coincidono. Allo stesso modo, collocare On the Nature of Daylight esattamente nei primi e negli ultimi minuti della pellicola trasforma l'intero Arrival in un anello palindromo.

Sul piano armonico, il brano di Richter si fonda su una progressione ciclica di accordi d'archi in Sib minore (ispirata al contrappunto barocco di Johann Sebastian Bach) su cui si innalza una struggente linea di violino solista. La progressione gira su se stessa come una spirale: ogni volta che sembra sul punto di chiudersi, riparte, fondendo in un unico respiro una tristezza inconsolabile e una luminosa serenità.

Amor Fati: dire di sì a tutta la vita

È proprio in questo cortocircuito tra gioia e dolore che Arrival compie il suo salto filosofico più audace, uscendo dalla filosofia del linguaggio per abbracciare l'etica tragica di Friedrich Nietzsche.

Quando Louise comprende che i frammenti di vita con la bambina che le attraversano la mente non appartengono al passato, ma al futuro che la attende con il fisico Ian Donnelly (Jeremy Renner), si trova di fronte al dilemma etico definitivo: sapendo in anticipo che tua figlia morirà giovanissima di una malattia inarrestabile e che l'uomo che ami ti lascerà perché non reggerà il peso di questa rivelazione, sceglieresti comunque di metterla al mondo?

La risposta di Louise — sussurrata nell'abbraccio finale mentre gli archi di Max Richter raggiungono il loro culmine — è un incondizionato «Sì».

Nietzsche chiamava questa postura spirituale Amor Fati (l'amore del destino) e la legava al pensiero dell'Eterno Ritorno dell'Uguale: non limitarsi a sopportare ciò che è necessario, ma amarlo a tal punto da desiderare di rivivere ogni singolo istante, compreso il dolore più straziante, perché senza quel dolore non esisterebbero nemmeno la bellezza, la luce e l'amore che lo hanno preceduto. In Arrival, cinema, lingua e musica si fondono per dirci che conoscere il finale della canzone non toglie senso al fatto di cantarla.